Orquesta Filarmónica Nacional Concierto Ciclo Nuevos Compositores 2010

Fotos: Angel Méndez, Ciudad CCS.

La Orquesta Filarmónica Nacional adscrita a la Compañía Nacional de Música dentro del Ciclo Nuevos Compositores 2010, ha incluido la interpretación de tres compositores contemporáneos de Venezuela, Juan Carlos Núñez, Wilmer Flores y Adrián Suárez. De esta forma, nuevamusicavenezuela, previa aprobación de la Compañía Nacional de Música pone a la disposición del público en general este importante concierto.

Juan Carlos Núñez - Tango Cortázar

Fue estrenada en Nueva York con la American Composer Orchestra, dirigida por Denis Rusell (director de las obras de Arvo Pärt) en el Programa "Sonidos de las Américas" capítulo Venezuela, en el Carnegie Hall. Ha sido dirigida por Eduardo Marturet, Alfredo Rugeles, Rodolfo Saglimbeni y Elisa Vegas.

Su segunda versión correspondió a la Orquesta Filarmónica Nacional, bajo la dirección de su autor. En esencia, la obra plantea la rebelión del arte, en contra de cualquier forma de opresión, homenajeando de esta manera, al gran escritor argentino Julio Cortázar, perseguido por la dictadura del general Videla.

Wilmer Flores - Sacrificio

Sacrificio es una obra relacionada con la temática mariana, que trata de interpretar y relacionar simbólicamente la visión de la madre ante el sacrificio del hijo, por supuesto, dentro de los tópicos vinculados a Jesucristo como punto focal de atención, y por tanto igualmente referida por extensión al sacrificio en todos sus ámbitos como una visión máxima y representativa de la entrega al otro y por el otro, simbolizado en forma excepcional en su dimensión espiritual y material en la figura de Cristo. En su versión para Cuarteto de Cuerdas, Sacrificio es ganadora del Certamen Mayor de las Artes y las Letras, premio Concurso Cada Día un Libro del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, en el renglón Partitura.

Adrián Suárez - Watunna
Chamanes piaroa: Rufino Ponare / Simón López

Watunna es una enseñanza secreta, legada a la Tierra por los primeros Sabios, contenida en la tradición mítica Yekwana, que fue recogida por el investigador Marc de Civrieux. La revalorización actual que debemos hacer de estos mundos culturales de la franja del Orinoco incluye: la recuperación de los atributos de sus Dioses, la presencia enigmática de sus rituales y la incorporación de sus estados simbólicos sobre las múltiples relaciones que entretejen nuestra imaginación a la realidad presente.

Los valores simbólicos, míticos y mágicos provenientes de los relatos de las comunidades indígenas venezolanas de los Estados Amazonas y Bolivar condensan fuerzas oc14ultas y primigenias, como oposición al fracaso de nuestra civilización depredadora que arrasa la Orinoquia, el Amazonas y a sus culturas indígenas. Estos relatos cargan las fuerzas cognoscitivas de esos hombres desde su entorno, en contacto con la Gran Madre Naturaleza, irrefrenable. En estos mitos aflora un mundo subyacente que fluye descarnado, temible, hermético. Lo humano en busca de lo humano.

La pieza Watunna, compuesta por Adrián Suárez para Orquesta Sinfónica de Cámara y Curandero, dedicada al gran artista plástico venezolano Miguel von Dangel (...somos Muerte y Resurrección...), es un documento contemporáneo que ambiciona hablar sobre lo que poseemos. Su discurso es la expresión de la trascendencia de un mundo cultural ancestral en su significación primordial, mostrado en un contexto absolutamente novedoso. El sonido que yo elaboro en torno a estas enseñanzas se convierte en una sustancia de lucidez, de conocimiento, de imaginación simbólica, que sirve de mediación con la divinidad. La traducción de este imaginario a la escritura musical develó la necesidad de incluir nuevos instrumentos al arsenal de la orquesta sinfónica, y adoptar especiales técnicas de ejecución instrumental, claramente expresadas en una grafía poco convencional y novedosa.

Los espíritus ancestrales han enseñado que la mente que aspira a la inteligencia debe convertirse en una fuerza libre y espontánea, por eso dichas enseñanzas no pueden ser comunicadas en lengua vulgar. Los cantos sagrados recitados, que se imbrican con la orquesta, pretenden agudizar al máximo nuestra atención en los mensajes de lengua celeste, legados por la Gente Antigua... lenguaje enigmático que de nuevo nos regrese a la luz divina.

Orquesta Filarmónica Nacional. Juan Carlos Núñez, director musical. Las piezas fueron interpretadas en el Auditorio de la Universidad de las Artes (UNEARTE), el Domingo 07 de Marzo de 2010. Caracas, Venezuela.

Watunna, el oro hecho música

Ángel Méndez

Ciudad CCS, 08/03/10.- Las manos del director revoloteaban en el aire. Cada movimiento iba acompañado de un sonido especial que denotaba exactitud. Los músicos de la Orquesta Filarmónica Nacional permanecían atentos a las indicaciones de Juan Carlos Núñez, quien definitivamente disfrutaba el concierto que le tocó dirigir en el auditorio de la Unearte, una obra maestra: Watunna.

La emoción que expresaba Juan Carlos en su dirección estribaba, no sólo en musicalidad de la pieza sino en la reacción del público que colmó la sala. Se trataba de un estreno a nivel internacional, una composición difícil que combina la música tradicional con el canto de nuestros indígenas en una suerte de rito mágico, donde los sonidos guturales surten el efecto deseado en el espacio que les tocó en suerte, en tanto los chamanes piaroas inundaban con su canto ancestral, salida del alma, bendecían el recinto y a todos los que a él acudimos.

Intuye uno que, lentamente y sin mucho alboroto, lo autóctono se va imponiendo en el gusto de los melómanos. Ya no se trata asistir al estreno de la nueva versión de una obertura de Juan Sebastián Bach o Vivaldi en la batuta de determinado director, el asunto es acudir al encuentro de lo nuestro para apreciarlo en su justa dimensión. Watunna, la magistral composición de Adrián Suárez, con la participación estelar de los hermanos piaroas Rufino Ponare y Simón López, no son sólo el espectáculo, la cosa rara y extraña para algunos, no es así, consiste en una nueva manera de ver el mundo, el necesario cambio de paradigmas, un cristal distinto para ver las estrellas.

Tango Cortázar

El concierto fue pautado para las 11:00 de la mañana. Ya habíamos notado la presencia de los indígenas por el lugar. Ponare y López deambulaban por los espacios de la Unearte en sus típicos atuendos, casi desnudos, y pocos los que se extrañaban por verlos en la zona. Se sabía de su participación en el concierto y en verdad deseábamos presenciar la magia de sus encantos… El programa nos hablaba del Tango Cortázar, un homenaje de Juan Carlos a ese insigne escritor argentino que no termina de morir, porque retoza en los libros que dejó como herencia.

Las notas que ayer apreciamos, donde destacaron las violas y los violonchelos, intentaron jugar con la palabra expresada por Cortázar, esa tan oportuna y tan necesaria. Como lo señala el maestro Núñez, Tango Cortázar es una elegía, loas para una deidad del arte comprometido, donde fácilmente se combina una rumbosa pieza como Taboga de Ricardo Fabregas, para llevarlos irremediablemente a la confrontación en el plano romántico, el espacio preferido del escritor.

Watunna

El plato fuerte de la mañana. Juan Carlos Núñez, el director, nos habla de la inversión de situaciones. No somos nosotros los que vamos hacia el chaman, sino ellos que hoy vienen a nosotros, cargados de musicalidad “y eso es hermoso, que vengan a la orquesta. Aquí no hubo disfraz o representación, los chamanes estaban allí, con sus cantos y sus secretos, no hubo imitación”.

Explica Núñez que la relevancia es la existencia de un cambio de óptica. Hay un cambio de actitud, porque no se trata de ofrecer la conciencia de siempre sino la otra poesía, que siempre ha estado allí. Ese éxito superficial hollywoodense se logra con efectos especiales, pero aquí no hay ingeniería, efectos ni nada parecido, ellos están allí, hay un cambio de actitud que tiende a ser relevante.

Watunna marca un punto importante en nuestra música, porque es el paso que había que dar, darle la oportunidad a quienes nunca la han tenido. Hay de todo, hay angustia, hay un “arrancarse el alma”, porque ellos sufren en su música, en su canto. Se produce algo maravilloso cuando arrancan el tiro, absorben el fluido de lo maligno, los espíritus malos que atacan al hombre. En Watunna, como bien lo señala Juan Carlos, hay toda una historia, el saber de nuestros indígenas, es la magia oculta en medio de la tupida selva. Adrián Suárez, su compositor, ha sabido expresar a cabalidad ese sentir indígena, ese canto melancólico que ayer pudimos apreciar en el Anna Julia Rojas, donde los chamanes Ponare y López nos dieron una muestra de lo que saben hacer. Ellos fueron capaces de trasladarnos a las tierras ocultas. Pudimos escuchar la negritud de los montes, el misterio de la tierra prodigiosa, la rudimentario del sonido que produce el toque del machete con la piedra. Watunna. Una ambición, el poder hablar de lo que poseemos, desentrañar los poderes que llevamos dentro a través de instrumentos rústicos y tradicionales. Una mañana definitivamente inolvidable.

Encuentro con Jose Antonio Abreu

Orquestas, compositores y educación musical en Venezuela

Encuentro con José Antonio Abreu

Director Fundador de la Fundación del Estado para las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela

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“El talento sin horizonte, involuciona, se pierde, se destruye. El talento con horizonte puede surgir. El talento musical juvenil e infantil de Venezuela es inmenso. Pero si queremos estimular la creación, debemos abrir un horizonte, a través de la aplicación de una política orgánica de estímulos a los creadores.”

Luis Ernesto Gomez / Noviembre 2008

Hace tres décadas y media, comenzó a gestarse en el país, el movimiento de Orquestas Juveniles e Infantiles, el cual ha logrado un alto grado de consolidación revolucionando la aplicación del concepto de arte vinculándolo necesariamente en su papel colectivo para el desarrollo de una sociedad de altos valores. Esta inmensa obra se ha planteado una misión consagrada al rescate pedagógico, ocupacional y ético de la infancia y la juventud mediante la instrucción y la práctica colectiva de la música. Basado en la capacitación, prevención y recuperación de los grupos más vulnerables del país, ha demostrado penetrar profundamente la sociedad a través del arte musical en los barrios y comunidades más alejadas. Congregando a más 290 orquestas y coros en ciudades, pueblos y aldeas -que conforman a doscientos cuarenta mil niños y jóvenes-, esta experiencia, creada por la batuta y la visión del Maestro José Antonio Abreu, está siendo emulada en casi toda América Latina y ha tenido especial interés en Europa, conformándose como un fenómeno social de dimensiones universales.

En el documental “Tocar y Luchar” de Alberto Arvelo, destacan los testimonios de los más celebres directores y músicos de nuestros tiempos. El director italiano Claudio Abbado mencionó en ocasión de su visita por las orquestas juveniles que encontró “un mundo nuevo, diverso, una nueva forma de aproximarse a la música y a la cultura”. El director inglés Sir Simon Rattle en una rueda de prensa en Caracas, expresó contundentemente que “si alguien me preguntara dónde está pasando algo realmente importante para el futuro de la música clásica, simplemente tendría que decir: aquí, en Venezuela”.

El tenor español Plácido Domingo no pudo contener una lágrima que rodó notablemente por su rostro mientras escuchaba el Aleluya de Haendel interpretado por la Orquesta de la Juventud Venezolana Simón Bolívar. Al final del concierto, expresó su gran impresión por la emotividad y calidad de la interpretación. El director italiano Giuseppe Sinopoli y el maestro mexicano Eduardo Mata también fueron actores y testigos célebres de este surgimiento sinfónico florecido en nuestro país.

De este extraordinario proyecto han surgido numerosos músicos aclamados a nivel internacional. De ellos, destaca el director Gustavo Dudamel, ganador del Concurso Internacional de Dirección Orquestal Gustav Mahler; el contrabajista Edicson Ruiz, quien se erigió como el primer menor de edad en convertirse en músico titular de la Orquesta Filarmónica de Berlín. La Orquesta Sinfónica de Juventud Venezolana Simón Bolívar ha sido aplaudida con mucho entusiasmo en las salas de conciertos más prestigiosas del mundo: Viena, Berlín, Roma, Londres, Buenos Aires, entre otras. En Septiembre de 2005, la Orquesta participo en el prestigiosísimo “Beethoven Festival” Alemania, donde Gustavo Dudamel, recibió el galardón: “Anillo de Beethoven”. Bajo la batuta de Gustavo Dudamel, la Orquesta ha grabado varios discos con el prestigioso sello discográfico alemán Deutsche Grammophon, donde destaca el CD “Fiesta”, que reúne a compositores latinoamericanos, Silvestre Revueltas, Arturo Márquez, Aldemaro Romero, Evencio Castellanos, Inocente Carreño, Antonio Estévez y Leonard Bernstein.

La Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela contribuye al desarrollo integral del ser humano, vinculando la comunidad con el intercambio, la cooperación y el cultivo de valores transcendentales que inciden en la transformación del niño, el joven y el entorno familiar.

Según las propias palabras del maestro Abreu, “la orquesta es la única comunidad que tiene como objetivo concertarse entre sí. De esta manera, el que hace práctica orquestal comienza a vivir la práctica de la concertación, el estímulo a la práctica del equipo, del grupo que se considera a sí mismo como interdependiente, donde cada uno es responsable por los demás y los demás son responsables por cada uno. La orquesta practica la concertación para generar belleza”. La concertación “permite la valorización del logro de las metas comunes, lo que añade mística, gozo y alta motivación durante la realización de ellas. El movimiento orquestal es una oportunidad para el desarrollo personal intelectual, espiritual, social y profesional, rescatando al niño y al joven de una juventud vacía, desorientada y desviada”.

En el contexto de este amplio movimiento, surgen nuevas ampliaciones del sistema, se comienza a escuchar la importancia de fortalecer el movimiento creador de la música en Venezuela, a fin de integrarlo al movimiento. El texto que sigue es un encuentro concedido por el maestro José Antonio Abreu, para plantear las posibilidades de ampliar el movimiento creador venezolano, en concordancia con la realidad musical del país. De ser estimulado, podría lograrse ese hermoso sueño de todo país de exportar su cultura a través de la música, movimiento que ya ha comenzado a andar.

De palabra concisa y pausada con sus frases certeras, el maestro Abreu reflexiona sobre la delicada situación profesional del creador musical en Venezuela y su profunda necesidad para el país, así como del ideal de la enseñanza musical en la escuela básica para seguir penetrando profundamente la sociedad venezolana.

- ¿Cuál el papel social del compositor de música de arte?

- La función social deriva de la tarea misma esencial que realiza el creador: expresar en términos estéticos el acontecer del hombre, del tiempo, del espacio en que actúa y sobretodo de la identidad como pueblo que representa.
La tecnología moderna pone al alcance del compositor una serie de instrumentos que facilitan y agilizan su labor. Todos los centros musicales más importantes del mundo consolidan en una estructura con miras al fomento de la creación musical hacen uso plenario de esa tecnología.
Indudablemente que hay, por la naturaleza misma del arte, como un mundo absolutamente libre. Hay compositores que no quieren hacer uso de otro instrumento que no sea su propia imaginación, hacer su trabajo manualmente, y estar en un ambiente aislado y silencioso. El compositor actual tiene todas las posibilidades, aún cuando su técnica compositiva fuese más bien convencional, a utilizar los instrumentos de la tecnología para apoyar su oficio profesional.

- ¿De qué manera el compositor de música de arte puede integrarse a la sociedad?

- En primer lugar, a mi juicio, el compositor de música de arte debe ser un investigador. Un compositor que no esté suficientemente informado acerca de las corrientes estéticas prevalecientes en su sociedad, la razón de esas corrientes, los fenómenos que inducen la creación de la música a nivel de la juventud, del pueblo, de los sectores humildes, por ejemplo, no está en condiciones de apreciar la esencia nacional.
Aún cuando se trata de épocas muy anteriores, basta leer la historia de la música del siglo XIX, para apreciar que los grandes maestros de la época estuvieron todos apasionados absolutamente por el descubrimiento y la investigación de su propia música, hicieron un uso intensivo de sus formas folklóricas, convivieron con el campo, convivieron con la clase popular, disfrutaron de forma cercana su propia música, amaron la música de su pueblo y por eso pudieron expresarse en forma sublime a través de formas elevadas y elaboradas de composición.

El compositor se forma y ejerce su oficio para expresar la sociedad en la cual vive y por supuesto, no solo para eso, sino también para expresar su ideal de una nueva sociedad. El compositor puede adoptar una actitud de protesta ante la sociedad en que vive y soñar una nueva sociedad y su música puede expresar ese sueño, sin aprobar realmente la sociedad y el tiempo en que está viviendo, ni con su pasado, sino más bien aludiendo un futuro distinto. Esa es una posibilidad.
Hay también otra inmensa corriente de jóvenes creadores que desechan todo lo actual, todo lo pasado y piensan en un mundo inimaginable, y sin embargo, expresable en términos invisibles a través de la música, en base a ese mito futurista que en todo joven existe, y que sueña con una sociedad diferente, sueña con mundo distintos.
Incluso, el contacto del hombre con el espacio exterior ha abierto un mundo de nuevo totalmente en la composición, porque la tecnología especial ha penetrado el misterio del sonido cósmico. A través de la exploración del espacio, se percibe una misteriosa dimensión sonora y hay compositores que investigan exclusivamente ese fenómeno. Las grabaciones que los astronautas realizan en el espacio exterior, de esos extraños y bellísimos sonidos, de esas sensaciones sonoras que capta la nave espacial, hoy en día, son materia prima importantísima para la elaboración de nuevas formas musicales y nuevos lenguajes, especialmente en el campo coral.
De manera pues que la expresión del tiempo y de la música actual no limita, no exhaustiviza el campo del compositor. Hay gran campo de posibilidades.
Queda además la inmensa posibilidad de retrotraer la imaginación a los períodos más arcaicos, a la música más primitiva, que también se ha investigado. Grandes musicólogos han investigado la música de los tiempos prehistóricos, la música de la protohistoria, la música del neolítico, y a través de las danzas y de la tradición oral parte de esas músicas se han trasmitido, incluso la música de las civilizaciones antiguas.
Por ejemplo, en la iglesia copta en Egipto, trasmite una música que se aplicó al credo copto en la era cristiana, pero que procedía en el fondo del culto de Amón en Tebas. Esa es la música que luego fue traducida al texto cristiano que acompañaba las solemnidades litúrgicas.
Es decir, todo ese background que tiene que ver con el pasado más remoto de la humanidad, más la intuición del porvenir, más la revelación del espacio exterior eso también forma parte de la vivencia actual del compositor.
Las posibilidades son infinitas. El arte es infinito. El arte es una ventana al infinito.

El pueblo venezolano debe conocer a sus propios compositores

- ¿Cree usted que el pueblo de Venezuela debe tener acceso a la obra de los compositores activos de su país?

- Sin duda alguna, y es tarea del Estado promover esa difusión. Pero promoverla de manera pedagógica. No puede ser una difusión anárquica, sin sentido. Debe haber una metodología, para que la difusión alcance a todas las capas sociales, especialmente a los niños, en las escuelas. En las escuelas primarias debe fomentarse desde muy temprana edad, claro, promoviendo la familiarización del niño con el mundo musical venezolano y a través de esos ritmos y esas melodías, el niño comenzaría a iniciarse en el lenguaje musical. Para mí, la mejor iniciación en el lenguaje musical es la que procede del aprendizaje y de la práctica de los sonidos -y las danzas- de su propio pueblo.

- ¿Qué puede implementarse para que la música llegue al pueblo de Venezuela, que tengamos un público formado, cultivado, que no esté expensas de la música comercial?

- Crear conjuntos orquestales y corales en cada región, en cada localidad, muy próximos a la familia, que esos niños, esos jóvenes, que vienen de esas familias son los mejores difusores de la música en el seno de sus comunidades. Entonces, es imposible, sin crear los conjuntos de intérpretes, sin multiplicar los intérpretes en la base social, es imposible penetrar profundamente la sociedad.

Música en la Educación Básica de Venezuela

“Familiarizar a todo estudiante con la música y las artes representaría una conquista importante dentro del sistema educativo. De lo contrario, éste sería unidimensional, trabajaría solo para el intelecto, no trabajaría para la sensibilidad y los valores”

“Que cada niño y joven que curse estudios de cualquier nivel tenga acceso a la música es una hermosa meta de la democracia social venezolana. Ahora bien, dentro de la educación musical hay dos aspectos, netamente diferentes.

Uno, la educación que se imparte en las escuelas de música y en las orquestas juveniles, esos son dos sistemas organizados que tienen profesionales docentes para niños y jóvenes que desean estudiar las distintas disciplinas de la música, o como es el caso de las Orquestas Juveniles que se realiza a través de la práctica orquestal.

Otro, es la educación básica. Si se quiere garantizar en el aula, no sólo en las escuelas de música, sino también en los liceos, las escuelas bolivarianas, las escuelas generales y cubrir en todo el escalón educativo del país la presencia de la música, tendría entonces que contarse con los maestros en grado suficiente.

Habría que hacer un estudio sobre las actividades que dentro de los planteles de educación primaria y media se llevan a cabo en liceos y escuelas, qué escuelas cuentan con maestros de música, cuántas no cuentan, por qué razón no cuentan, qué podríamos hacer para garantizar la formación de los maestros necesarios para tener en cada aula del país la posibilidad de la enseñanza de la música. Sería un estudio que tendría que hacerse en coordinación con el Ministerio de Educación, que tiene todos los recursos a la mano para hacer una investigación rápida sobre esa materia, sería un catastro, y en base a él, se determinan las necesidades de formación de los maestros. Ese plan de capacitación docente sería el eje de este proyecto. De esta manera, podríamos hacer que toda aula de la educación venezolana estuviese provista del hacer artístico-estético. Plan que debería incluir a los estudiantes destinados a la optar las carreras ordinarias, que no están o estarán completamente vinculados a la música, que no son miembros de las orquestas juveniles e infantiles que, aplicando una concepción humanista de la educación, deberían recibir experiencia musical a través de la actividad coral, orquestal o de cualquier otro mecanismo del hacer artístico grupal.”

- ¿Qué beneficiaría al venezolano el incluir la música dentro su formación integral?

“En primer lugar, el aprendizaje de un arte, familiarizar al estudiante en general con la música representa una conquista importante del sistema educativo. De lo contrario, este sistema educativo sería unidimensional, trabajaría sólo para el intelecto, no para la sensibilidad y los valores. La música y en general, las artes, la educación artística son imprescindibles cuando se trata de garantizar la formación integral y humanística del estudiantado, de manera que el mundo de los valores, del sentimiento, de la sensibilidad sea también objeto de aprendizaje para todos. Es más, es importantísimo que se haga desde el preescolar, porque es el área de la educación donde se forman los valores más importantes. Allí la sensibilidad del niño debe ser cuidadosamente forjada y orientada a través de la educación artística.”

“En un estudio que presidió Jacques Delors en la UNESCO hace unos años, producto de una reunión de 45 especialistas mundiales en la educación, se analizó cómo debía ser la educación en el siglo XXI. Una de las grandes estrategias propuestas por el conjunto de profesionales que allí se reunió, fue la idea de “la máxima difusión de la educación artística”, es decir, la inclusi{on de la educación artística en todos los niveles de la educación general. La UNESCO también dispone de instrumentos importantes que pueden apoyar y fundamentar este proyecto del Estado venezolano, entonces, la oficina de la UNESCO aquí en Caracas, la comisión nacional, debería proporcionar al Estado elementos y asesoría en esta materia.

También pienso que en el mismo Ministerio de Educación hay distinguidos orientadores y especialistas que han analizado el problema durante años, y gente que puede aportar soluciones específicas, en el preescolar, la primaria, la media diversificada. Habría que organizar una consulta nacional, cuanto antes, en este sentido.”

- ¿Qué antecedentes históricos conoce de la enseñanza de la música dentro de la educación básica?

“El antecedente más importante ha sido Kodaly en Hungría, quien preconizaba un coro por aula. Un viejo ideal de la educación primaria húngara, una hermosa aspiración de la educación europea. Hay antecedentes desde el siglo XIX, no solamente en el siglo XX, la escuela húngara y francesa avanzó enormemente al respecto, sino también en el siglo XIX, porque el ideal de la presencia educativa musical para todos era un sueño de los grandes pedagogos, de los grandes creadores, y los vemos en países como Alemania, Rusia, Francia, Inglaterra que iniciaron esa experiencia, especialmente en el campo coral. Durante años, el primer elemento que entró a fondo en la educación nacional de estos países, fue el coro. Todo plantel, colegio, escuela cultivaba la práctica coral. Esto durante muchos años fue prácticamente la única presencia de la música, permanente dentro de los sistemas educativos. El coro sigue siendo el elemento más importante de la presencia de la música dentro del sistema educativo.

Luego, la enseñanza de distintos instrumentos se va generalizando, y las bandas, tanto las bandas secas -de carácter rítmico- y las bandas de viento y percusión, como también los conjuntos de flautas dulces se van generalizando. Por ejemplo, un proyecto en el cual se escogiera una Escuela Bolivariana por cada estado, y en cada una de ellas, se constituyera una banda, una orquesta, un coro, una banda seca y una orquesta típica para la música venezolana sería un ideal bellísimo, podríamos comenzar por ahí. He conversado con autoridades del Ministerio y hemos organizado un Proyecto en tal sentido, para que el Ministerio de Educación asuma estos 24 núcleos en 24 Escuelas Bolivarianas piloto.

El ideal sería poder hacer la música, obligatoria cuando se disponga del cuerpo de docente necesario para garantizarlo. Aún así, obligatoria en el sentido material quizá no podría ser, porque hay niños que tienen menos aptitud para la música que otros, y a lo mejor, otro arte, como las artes visuales o el teatro o la literatura o la danza convendrían mejor a la características de sus aptitudes, de su vocación. Pero en general, lo que sí tendría que ser obligatorio es la presencia de las humanidades en la educación, del hacer artístico en la educación.”

Estimular la creación musical para la sociedad venezolana

- El esfuerzo sostenido por el movimiento de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela durante 33 años, liderado por su persona, ha impulsado que el movimiento sinfónico venezolano sea de primerísima línea, reconocido nacional e internacionalmente, ¿Cómo integrar al compositor de música de arte en ese movimiento tan importante del país?

- Para ello, primeramente, el movimiento orquestal y coral del país debe promover numerosos concursos en todos los niveles y géneros para permitir la más amplia participación posible del joven creador. Desde luego estos concursos deben tener una premiación. El Estado debe apoyar a través de un Fondo de Estímulo a la Creación, la difusión de estos modelos, de estos concursos. De tal forma, sea incluido tanto el compositor popular como el compositor académico.
Si no se tiene un fondo para el creador con qué se puede ofrecer obras de encargos para los compositores venezolanos. ¿A quién le corresponde hacerlo? Al estado.
El Estado no puede estar a saga, no puede estar a la espera, sino más bien a la ofensiva, él mismo creando el Fondo de Estímulo a la Creación y estableciendo pautas para que haya acceso a los recursos para estímulo a la creación. Eso es evidente.

- Si el Estado instituyera el Fondo de Estímulo a la Creación, que usted menciona ¿Cómo estructuraría los apoyos institucionales a los compositores, estableciendo una diferencia entre compositores jóvenes y consagrados?

- Pienso que debe ser algo absolutamente abierto. Unos jurados competentes deberían precisamente imaginar las fórmulas más adecuadas para estimular todo tipo de creación, a todo tipo de generación, tanto a joven creador como al creador adulto, a los ganadores de los Premios Nacionales, como a los compositores latinoamericanos. Yo creo que no deberíamos encerrarnos en una cápsula xenófoba, pensando que América Latina no es una vasta cultura musical y deberíamos pensar estos modelos en términos latinoamericanos. Mucho más ahora cuando la Cumbre Iberoamericana ha abierto la posibilidad de la creación del espacio musical iberoamericano, que incluye la composición. Países como España, Portugal, América Latina y el Caribe podríamos reunirnos para producir un inmenso estímulo para encargos, para la formación de compositores y la aplicación de la tecnología de la informática moderna a la composición musical.

- ¿Cómo estructurar los encargos de tal forma que beneficie a la orquesta y al país?

- Hay que tener un estudio del repertorio musical venezolano tal como está concebido y tal como está publicado. De esta manera, obtener las lagunas que sería conveniente llenar en los próximos años con obras y géneros aún no suficientemente cultivados. La Orquesta Sinfónica Juvenil de Venezuela hace constantemente esa evaluación y encarga de una manera sistemática obras que hacen falta. Por ejemplo, Conciertos para violín y orquesta prácticamente sobran en el repertorio pero para trompeta y orquesta no, para fagot y orquesta son escasos, para tuba y orquesta son escasos, para órgano y orquesta son escasos. Nosotros sabemos cuáles son las deficiencias en el repertorio, sabemos cuáles son las obras que hay que encargar prioritariamente, y en esa forma, el sistema orquestal juvenil programa sus encargos. Ese mismo criterio, análogo, lo debería aplicar el Estado para programar los encargos y concursos de composición, para llenar las lagunas históricas que quedan. Evidente.
No estoy de acuerdo con solicitar un perfil estético detallado en un encargo de una obra musical. A lo sumo, podría por ejemplo, si queremos estimular el género sinfónico-coral vamos a encargar una obra en conmemoración del aniversario solemne de la independencia de Venezuela que viene, por ejemplo, ese puede ser un criterio, puede ser una obra que tenga características nacionalistas importantes, se pueden señalar algunos rasgos, pero no programar al detalle la composición porque sería una falta de respeto con la creador y a la concepción misma de la composición.
Un criterio puede ser solicitar composiciones para celebrar acontecimientos históricos, y otro para inspirar a los jóvenes y a la vez para entrenar a las orquestas y los coros. Los Conciertos para Orquesta, por ejemplo, compuestos ex – profeso como obras muy difíciles son un estímulo para todos intérpretes. Por ejemplo, nosotros tenemos en Venezuela una excelente conjunto de metales, llamada Metalamérica, y hemos encargado a Marlos Nobre una fanfarria contemporánea latinoamericana brillantísima y muy difícil, para que sea un reto para los muchachos intérpretes y que sea estrenada en territorio venezolano.




Debería estimularse una organización de compositores, estimular la participación de los creadores en su propio desarrollo, estimular que el creador haga propuestas, las discuta, tenga la posibilidad de debatirlas e imponerlas, porque si no caeríamos en una creación que es producto de una pauta burocrática fría, eso sería esterilizar la creación. Que exprese sus ideas, las discuta, sea escuchado.

Compositores en Residencia para las Orquesta Sinfónicas

- En los años 1997-98, en la Orquesta Gran Mariscal de Ayacucho hubo un Compositor en Residencia, que es un modelo que se ha implementado en algunas orquestas europeas y estadounidenses…

- Sí, Claro, la figura del Compositor en Residencia se ha implementado a nivel mundial…

- Si pudiéramos pensar en que se implementara la figura del Compositor en Residencia en Venezuela, ¿Cómo sería la interacción del Compositor o compositores en Residencia con los intérpretes, el director y demás integrantes de la orquesta?

- El compositor en residencia tiene que llegar a un acuerdo. Si a la orquesta le interesa un determinado trabajo de creación a lo largo del año, el compositor en residencia es el indicado para realizarlo. Por ejemplo, si a la orquesta le interesa en un año cultivar nuevo repertorio de obras seccionales, por ejemplo, de obras para conjunto de maderas, de obras para conjunto de percusión y obras para conjunto de metales, se contrata al compositor en residencia ese año para montar tres obras para cada sección y eso sería su residencia ese año, la composición de doce obras seccionalizadas. Eso podría ser.
El compositor en residencia de la orquesta también tendría que asistir a los ensayos, tendría que estar en contacto con la orquesta, darse cuenta del nivel de la orquesta, percibir las dificultades que son vencibles y las que no son vencibles, y adaptar su obra a las necesidades técnicas de la orquesta. Bueno, eso lo hacían también los compositores en el siglo XVIII, adaptaban su obra a los músicos disponibles y a la destreza técnica imperante.
Por ejemplo, Bach pudo escribir el solo de trompeta del Concierto de Brandemburgo porque disponía de un trompetista de alta calidad que podía tocar el solo. Ese solo solamente lo podía interpretarlo un trompetista de inmenso virtuosismo. Bach pudo componer para esa realdad musical que lo rodeaba.
El compositor tiene que integrarse a la realidad musical de su país sino estará en el aire, o es demasiado sencilla y a la gente no genera un interés o es demasiado difícil y pone él mismo la obra fuera del alcance de los músicos.

Enriquecer el patrimonio musical de Venezuela

Si no se dan las condiciones institucionales necesarias para organizar el trabajo del compositor y garantizarle un trabajo estable, la perspectiva es muy débil y muy poco estimulante. Si se da, por el contrario, esas pautas, esas normas, y hay una decisión del Estado para organizar un Sistema de Estímulo al Compositor, al Creador, y que sea consensual, que se consulte a los compositores, a las sociedades de creadores, que se escuche las propuestas de los maestros veteranos y también de los jóvenes, en esas condiciones sí podría darse un inmenso desarrollo de la creación en el país.

- ¿Qué deja de ganar un país cuando no se invierte en la composición músical de sus creadores?

- Pierde personalidad, pierde gravemente la posibilidad de afirmarse frente a otros países, frente a otras culturas como una auténtica potencia musical. Desestimula a sus creadores y también a sus jóvenes intérpretes porque empobrece el patrimonio musical del país. Nos pone a ser simplemente una cultura tributaria del repertorio que otras culturas manejan, que otras culturas promueven a través de las grandes casa editoras y las grandes orquestas vinculadas con esas casas.

- ¿Qué valores se impulsan si se promueve la música de arte de compositores activos del país?

- Muchas posibilidades de hacer surgir el talento, de abrir caminos al talento. El talento sin horizonte, involuciona, se pierde, se destruye. El talento con horizonte puede surgir. El talento musical juvenil e infantil de Venezuela es inmenso. Pero si queremos estimular la creación, debemos abrir un horizonte a través de la aplicación de una política orgánica de estímulos a los creadores.

- Si se realizara una inversión bien conducida a la composición en Venezuela por parte del Estado, ¿cómo incide en el nuevo repertorio de la música venezolana?

- Si se encargan y se publican las obras, inmediatamente, se pone a disposición del sistema orquestal un inmenso acervo de repertorio de sus compositores. Eso no tiene discusión.
Debería estimularse una organización de compositores, estimular la participación de los creadores en su propio desarrollo, estimular que el creador haga propuestas, las discuta, tenga la posibilidad de debatirlas e imponerlas, porque si no caeríamos en una creación que es producto de una pauta burocrática fría, eso sería esterilizar la creación.
Que exprese sus ideas, las discuta, sea escuchado.

- ¿Cómo ve usted la orquesta del futuro con sus compositores? ¿cuántos tendría? ¿cómo los rotaría?

- Dependerá del criterio de cada orquesta. Habrá orquestas en el mundo que no tenga ningún interés de tener compositores en su servicio, otras sí, quizá.
En un país joven es mucho más factible que las orquestas sinfónicas asuman la responsabilidad de estimular al creador, de establecer un régimen de composición por encargo permanente o el régimen de compositores en residencia. Los países desarrollados también lo hacen pero fundamentalmente las universidades.
La idea genérica sería establecer un sistema de diálogo de participación permanente, no esporádico, ni demagógico, entre el Estado y el creador.

Profesionalizar la composición

- Hablando de la vocación del compositor, se dice que el compositor compone por necesidad expresiva, aún cuando no tiene trabajo estable en el oficio de la composición, él saca tiempo donde puede, se trasnocha por escribir, ¿son necesarios los encargos en un país si el compositor de todas maneras compone?

- Sí, son necesarios. Porque las orquestas deberían tener una programación repertorial adecuada a las necesidades del medio y a las circunstancias históricas y entonces, tendría que haber unas ciertas direcciones fundamentales en las obras de encargo, una política hacia cubrir necesidades por ejemplo.

- Debido a la presión social de los países que todavía no tienen desarrollado el oficio del compositor como una actividad profesional, los compositores generalmente tienen que dedicarse a otras actividades para sobrevivir y hacer tiempo a duras penas para componer, ¿Qué hacer para cambiar esa realidad en Venezuela?

- El Estado es al que le corresponde cambiar esa realidad. Tiene haber un sistema de bolsas de trabajo, eso está en todas partes del mundo. Hay que crear un Fondo de estímulo a la creación que reviste de mil formas. Hay que estructurarlo. Eso es parte de la visión fundamental de un Ministerio de Cultura.

- Uno de los abismos que hay entre el compositor y el intérprete es la parte editorial, las ediciones musicales. ¿Cómo hacer para impulsarla de tal manera que beneficie a los compositores, a las orquestas y al país en general?

- El Estado venezolano acaba de fundar una imprenta gigantesca, la Imprenta de Cultura, que ha publicado grandes tirajes de libros de literatura latinoamericana. Sería muy fácil adaptarlo algo así para la música. La imprenta está ahí, ya se constituyó, hay una capacidad inmensa de publicación.

- ¿Cómo califica un país que invierte en sus creadores?

- Un país futurista y creador. ●

Caracas, Noviembre 2008.

¿Por qué la música venezolana no es conocida internacionalmente?

Reflexiones sobre identidad, sobre lo que es y no es comercial

Aquiles Báez

8 de Marzo, 2010

Si nos detenemos a observar los espacios musicales que internacionalmente han ganado otras culturas, una reflexión resulta inevitable ¿Qué es lo que pasa con la música venezolana? ¿Por qué no es conocida en el extranjero? La respuesta es igualmente inexorable: no puede ser reconocida afuera si no es primero apreciada en nuestro país.

Vale ahondar en esto, paseándonos por varios aspectos. Podríamos empezar por evaluar el desconocimiento general de nuestros valores y, en consecuencia, de nuestra música tradicional. Definitivamente, no se puede vender o proyectar lo que no se conoce. Es un tema polémico, sobre el cual se tejen no pocos argumentos. Hay quienes, por ejemplo, consideran que la principal limitante de nuestra música es que no sea bailable, y que por eso no trasciende. Pero no es cierto, pues una parte de nuestro repertorio sí es bailable.

También se dice que, al no ser comercial, no tiene como expandirse. Otro error, pues tenemos música que pudiera entrar dentro de esta categoría. En todo caso, hay que preguntarse primero: ¿qué significa ser comercial? Reinaldo Armas vendía más discos que la mayoría de los iconos del pop de los ochenta y, en este sentido, para mí lo comercial está relacionado con las ventas de un producto, en este caso con las ventas que alcanza la música venezolana. También se argumenta que es muy complicada y, sin embargo, el flamenco, la salsa, la música árabe o la hindú, son súper complejas y tienen ganado su espacio internacional. Pareciera, pues, que le buscamos defectos a nuestra cultura en lugar de enorgullecernos de ella.

A mi juicio, habría que definir antes que nada qué entendemos por música venezolana. Vivimos un momento de cambios. El puro marketing determina lo que es bueno y lo que es malo. Estamos sometidos a un sistema que, en lugar de valorar la calidad, le da preponderancia a quienes manejan más recursos, conexiones o -hablando en criollo- a quienes se bajan más duro de la mula para que su trabajo sea transmitido en radio o en televisión.

Nuestra música se ha visto afectada por un manejo deficiente de las herramientas de mercadeo.

¿Por qué? Insisto: porque no nos sentimos orgullosos de lo que tenemos.

¿Con qué se come eso de música venezolana?

Según mi punto de vista, el concepto de música venezolana se refiere a toda la hecha en Venezuela. Podríamos, no obstante, intentar clasificarla o etiquetarla por grupos o géneros, que van desde lo más tradicional hasta lo más contemporáneo.

Podríamos detenernos a hablar de la música con raíces folklóricas, empezando por los géneros tradicionales populares de cada región, con una variedad propia de timbre y de ritmo. Por ejemplo, la música de la Costa viene con sus diversos tambores, al calor de playas que van desde Güiria hasta Castilletes. Otros son los sonidos que se escuchan desde los Llanos hasta los Andes, marcados por la reciedumbre del paisaje y el carácter propio de hombres que se dedican a trabajar en el campo. Del Amazonas a la Goajira, cada etnia expone su propia forma de música, instrumentación y lenguaje -en general vinculada con los rituales y el shamanismo. Podríamos hablar, entonces, de un lenguaje sincrético que transforma todos esos paisajes en surtidas notas musicales. Música afrovenezolana, indígena, criolla, la de influencia española, holandesa, árabe, inglesa. Multicultural en fin, producto de un afortunado mestizaje que devino sonidos auténticos.

Hay quienes creen que música venezolana es sólo joropo, desconociendo, para comenzar, que no hay un sólo joropo, sino tres: el oriental, el llanero y el tuyero. Hay incluso una cuarta variante: el joropo guayanés, que mezcla el oriental con el llanero.

No queda allí. Especial mención merecen los golpes y el tamunangue de Lara. Los bambucos y valses de Los Andes. El calipso en el Callao. Géneros urbanos como la gaita y la tamborera en Maracaibo. Más abajo, en la zona del sur del lago, la gaita de tambora y los chimbangueles. En el borde entre Colombia y Zulia, la gaita perijanera; los sangueos en Aragua y Carabobo, los tambores veleño, coriano y cumarebero -producto del intercambio cultural con las Antillas Holandesas-, los tambores de veroes y farriar en Yaracuy. El cumaco de Aragua y Carabobo. Los culo e’ puya, la mina y la curbata en Barlovento. Y, por su puesto, el merengue caraqueño, el vals y el galerón, entre otros, haciendo con esto una rápida revisión grosso modo, sin entrar en mayor detalle.

Hay por igual otras manifestaciones como la salsa, parte ya de nuestra identidad, así como otros géneros que se han vinculado de alguna u otra forma en nuestra cultura, dando pie a las fusiones y confusiones actuales; parte preponderante de nuestro folklore urbano.

Conocer antes que nada

Se desconoce nuestra música. Al desconocer nuestra cultura, desconocemos nuestra identidad. Esto se ve retratado en hechos tan insólitos como que haya emisoras de radio que se jactan de ser “100% libres de Gaita”, o algunas que tratan de forma abierta y despectiva lo que se hace en el país. Me pregunto: ¿De dónde salió esa cruzada loca que nos hizo negar nuestra música? ¿Qué nos hizo olvidar lo que somos? En estos días me llamó mucho la atención que en los medios de comunicación venezolanos tenían como noticia principal que la cantante Susan Boyle –de Britain’s Got Talent- estaba enferma con una crisis siquiátrica (ni hablar del Michael Jackson, con mis respetos). En muchos medios ni siquiera mencionaron la muerte de Otilio Galíndez, uno de los más grandes compositores de la música popular venezolana contemporánea. O la muerte de Francisco Hernández, “El Pavo” Frank, creador del ritmo de la onda nueva y uno de los percusionistas más importantes de su generación. ¿Dónde nos desviamos? ¿Por qué no valoramos a nuestros íconos?

Hay que ver. Tenemos gran cantidad de héroes, pero no se les da la importancia que merecen, como Otilio o el Pavo, como Luis Mariano Rivera, María Rodríguez o Rafael Rincón González, entre otros muchos, que deberían tener hasta avenidas y aeropuertos con sus nombres. Ni hablar de Antonio Lauro, materia obligada en todos los conservatorios del mundo de guitarra clásica, totalmente desconocido en Venezuela. Tenemos un problema de identidad y no tiene que ver con la cédula, sino con nuestra cultura musical.

Un salto atrás

Démosle una mirada al pasado. Desde el inicio de la radio hasta los años cincuenta, todas las emisoras tenían una orquesta con un maestro compositor. En cada radio había shows de variedades, y lo que se escuchaba era música venezolana. De esas emisoras salieron títulos hoy tan familiares como Barlovento, Pregones Zulianos, Sombra en los Medanos, Desesperanza, San Juan to’ lo tiene, entre otros. A partir del boom post petrolero se comenzó a producir una importante transformación en nuestra identidad. Creo que nos empezamos a parecer a algo que no somos y a desconocer mucho de los que sí somos, al punto -y sin ánimo en entrar en chauvinismos- de consumir solamente música en inglés. La radio pasó de ser una referencia de los artistas venezolanos, a un vehículo de transculturación masiva.

Luego vinieron decretos como el 1×1 del primero gobierno de Pérez, que funcionó muy bien por un tiempo hasta que algunos, con una actitud “poco nacionalista”, optaron por poner la cuota de música venezolana en las madrugadas, o por pagar las multas.

Durante los años ochenta, después del viernes negro, tuvimos otro boom, esta vez dentro del pop, aupado por los sellos disqueros ante la necesidad de cumplir con las cuotas del 1×1 y la falta de divisas para traer artistas importados. De este contexto salieron artistas de calidad que abrieron puertas hacia otros mercados también importantes, pero sin un factor de identidad que los identificara y diferenciara en el ámbito latinoamericano, como sucedió por ejemplo con el rock Argentino. En lo personal creo que en Venezuela siempre hubo grupos de calidad, que fallaron al no lograr una marca vinculada con nuestra identidad.

Ahora, volvamos a la equivocación de pensar que la música venezolana incluye sólo géneros llaneros. Para los que no saben esto, el dictador Marcos Pérez Jiménez fue quien puso etiquetas a algunos de nuestros símbolos. Escogió a la orquídea como flor nacional, al Araguaney como árbol patrio y al joropo como música nacional. Esto, creo, influyó en que se pensara luego que sólo el joropo es música venezolana . ¿Es que la gaita, el sangueo o incluso el merengue venezolano no son géneros musicales propios? ¿Es que no conocemos gran parte de esa música que tenemos y que es tan nuestra como una reina pepeada, o una cachapa con queso de telita? Como mencioné anteriormente, en Venezuela tenemos mucha música y artistas por descubrir. Colombia y Brasil pueden darnos ejemplos sobre cómo valorar nuestra identidad.

Cada quien lo que es

En Colombia, desde el más humilde hasta el más pudiente escucha y conoce su música tradicional. En los últimos años, los colombianos han hecho un trabajo envidiable por proyectar su cultura. Permítanme una anécdota: hace unos meses estaba ensayando con unos músicos gringos en New York, uno de ellos me preguntó si conocía un ritmo colombiano llamado joropo. La primera reacción que tuve, en un ataque de nacionalismo furibundo, fue la de casi comerme a gritos al gringuito por su ignorancia. Pero me contuve. Algo es cierto: en los llanos orientales de Colombia también se toca joropo. Decidí entonces darme un paseo por la tienda Virgin de New York. Encontré más de 200 títulos en la parte de Colombia, al menos 15 eran joropos. Había hasta un disco titulado Caballo Viejo, con el tema de Simón Díaz tocado en vallenato. En la sección de Venezuela, en cambio, sólo vi 3 discos, uno de ellos tenía, en portada, a una chica en bikini con un arpa.

Brasil es otro caso. En Sao Paulo descubrí que los días sábados, en la tienda de percusión afro brasilera llamada “Contemporánea”, se reúnen personajes de distintas generaciones y niveles musicales, en algo que llaman “Sábado de choro”. El choro es un género de música tradicional brasilera que se empezó a gestar en la década de los años veinte, pilar de otros géneros como la samba y el mismo bossa nova. Pues en esa tienda se reúnen a tocar músicos súper famosos como Hamilton de Holanda, el mismo Toquinho o Chico Buarque, pero también chiquillos que dan sus primeros pasos. Maestros de más 70 años se mezclan con niños de 15 años. Como en una partida de dominó, se anota la gente en una lista para esperar su turno. Así de sencillo.

Un día había allí un adolescente de 14 años tocando mandolina. No era demasiado virtuoso, pero tocaba bien. Me le acerqué y felicité. En mi portuñol le dije: “que raro que tú tan joven estés tocando esa música”. Inmediatamente me contestó algo que me dejo desconcertado. “Es que eso es música brasilera. ¡Eu sou brasileiro!”

Esta anécdota me puso a reflexionar. Pensé sobre cómo, cuando yo tenía esa edad, también tocaba música tradicional venezolana y lo hacía porque me encantaba, pero la mayoría de mis amigos decían que eso era música de viejos. El factor identidad y el orgullo por lo propio es fundamental para la proyección de una cultura; esto lo vemos en otros géneros como el flamenco, que tiene tanta fuerza que atrapa a quien se adentra en su mundo dejándolo embelesado por su dinamismo y su fuerza. Lo mismo pasa con el tango, con la música cubana, con la música de los gitanos del este de Europa, etc.

Yo nací en una ribera del Arauca

Creo que la identidad no tiene horario ni fecha en el calendario. Hay que concientizar para que se conozca internacionalmente la música venezolana. Tiene que hacerse un trabajo de proyección interna que nos lleve a reflexionar sobre lo que somos.

Por otro lado, hay que activar mecanismos de mercadeo para proyectar como debe ser a nuestros artistas a un nivel internacional. Y es que hay un problema gravísimo en la manera como proyectamos esa cultura que tenemos, desde las políticas de Estado en materia cultural, hasta la convicción indiferente del ciudadano hacia su música, ¡Repito! No se puede proyectar lo que no se conoce.

Tenemos que hacer un trabajo muy complejo en el que veamos qué podemos hacer por la música nuestro país y por la proyección de nuestros valores tradicionales. Para que vean algunas de las cosas que no conocemos, les recomiendo que naveguen en youtube y pongan un video hermosísimo que hizo mi amigo Carlos Chirinos que se llama Chimbangles con campana. Busquen también Tambor Redondo, Cantos de Sirena, Tamunangue, La Lora, Calipso Del Callao, etc.

Cruzando Fronteras

Nuestra música, no quepan dudas, es mágica. Posee la cualidad de la multiculturalidad producto del intercambio entre razas.

No sé cual será la formula, o si ésta siquiera existe, pero hay que buscar la manera de que nuestra música venezolana se haga un mercado internacional. Solo sé que primero hay que propiciar una implosión y generar mercado interno, para después hacer la explosión en el mercado externo. Creo que conociendo nuestro potencial musical podríamos hacer un mejor trabajo de proyección.

Sé que tenemos un universo único, original, particular, que los niños venezolanos empezamos a tocar cuatro aprendiendo Compadre Pancho, que es un merengue venezolano con ritmo 5/8, bastante inusual -normales son los patrones de 2 o 4 o hasta de 3 como el vals. Sé que como niños tenemos ese mundo particular y no nos damos cuenta de que estamos aprendiendo un ritmo complicadísimo. Hay mucha tela que cortar y hay que plantear medidas en vez de quejarnos tanto. Tiene que haber una mayor agresividad en la promoción de nuestros artistas. Toca acercarse a los medios de comunicación masivos, crear programas de televisión con nuestros valores. En la radio ha habido mejores iniciativas, pero todavía falta mucho. Por otra parte, tenemos una generación de músicos interesantísimos y no los conocemos. A veces es desesperante estar en el lado de quienes creemos en nuestros valores y en cultores, porque seguimos esperando una mejor respuesta de la gente hacia nuestra música y lo que somos. Proyectar nuestra identidad es una labor que nos corresponde a todos como ciudadanos, sin ánimos –aclaro- de nacionalismos, por el sólo hecho de ser venezolanos, de ser caribes y debérselo a nuestros ancestros.